Dionizyjskość i Apollińskość (Nietzsche)

Nietzsche - Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm.pdf

Abstract

Nietzsche w Narodzinach tragedii (1872) opisuje kulturę grecką przez pryzmat napięcia między dwoma żywiołami: apollińskim — zasadą formy, miary i indywiduacji — oraz dionizyjskim — ekstatyczną utratą granic jednostki.¹ Rozróżnienie wywodzi się ze schematu Schopenhauera i stanowi jego estetyczne przepracowanie. Apollińskość nie jest totalną iluzją, lecz autonomią wyobrażenia: piękny Schein obrazów, które lśnią w sposób zdradzający swoją naturę jako obrazów — i właśnie dlatego umożliwiają kontemplatywny dystans. Dionizyjskość jest utratą principium individuationis, zjednoczeniem z prajednią przez ekstazę. Tragedia grecka splata oba żywioły: apollińska narracja i dionizyjskie doświadczenie losu spotykają się w chórze. Wedle de Mana (analiza Przybysławskiego) NT jest jednak tekstem logocentrycznym: muzyka dionizyjska miała być nieprzedstawiająca, okazuje się jednak zwierciadłem — formą przedstawienia — i Dionizos zostaje podporządkowany logosowi Apolla. Magoński wskazuje, że metafizyka prajedni pełni funkcję mitu filozoficznego: nie jest dowodem, lecz paliatywem — poetycką odpowiedzią na absurd egzystencji.

Kontekst: Nietzsche, Wagner, zjednoczenie Niemiec

Nietzsche ukończył studia filologiczne — choć bez większego entuzjazmu; jego zainteresowania od początku skłaniały się ku filozofii. Dysertacja doktorska dotyczyła już filozofii, nie filologii sensu stricto. W 1869 roku objął katedrę filologii klasycznej w Bazylei, będąc jednym z najmłodszych profesorów w historii uczelni.

W 1870 roku wygłosił wykład Sokrates i tragedia, który stanowił bezpośrednie preludium do Narodzin tragedii. Wróg w tym wykładzie jest precyzyjnie wskazany: Sokrates — którego kryterium prawdy sprowadza się do zrozumiałości. To, co nie poddaje się pojęciowemu uchwyceniu, nie może być prawdziwe. Eurypides dokonał analogicznej operacji na poziomie tragedii: wprowadził na scenę codzienność, racjonalizując i demistyfikując to, co dotąd było domeną mitu. Co Sokrates zrobił filozofii, Eurypides zrobił tragedii — obaj wrogowie dionizyjskiego żywiołu.

Narodziny tragedii (1871) powstają w szczególnym momencie: zjednoczenia Niemiec pod władzą pruską. Wątek Wagnerowski jest w tym czasie kluczowy — Nietzsche odwiedzał Wagnera ponad dwadzieścia razy i widział w nim nadzieję na odrodzenie kultury niemieckiej. Stosunek do Wagnera ulegnie jednak radykalnej zmianie: Wagner okazał się symbolem nowych Niemiec, upolitycznionym i — przez swój antysemityzm — zdradzającym to, za co Nietzsche go cenił. Późniejszy Przypadek Wagnera będzie rozrachunkiem z tą iluzją.

Tym co Nietzsche odrzuca jest kulturowa rola państwa: „wielkie niebezpieczeństwo — wyplenienie ducha niemieckiego na rzecz państwa niemieckiego.” Model oparty na karności, posłuszeństwie i apollińskim porządku jest dla Nietzschego nie ideałem, lecz symptomem upadku.

Schopenhauer: dwa światy

Decydującym filozoficznym spotkaniem jest lektura Świata jako woli i przedstawienia Schopenhauera. Nietzsche kupował niewiele książek, ale ta wywarła na nim ogromne wrażenie i dostarczyła podstawowego schematu pojęciowego.²

Schopenhauer odróżnia dwa porządki. Świat w bezpośredniości — to, co doświadczamy zanim narzucimy mu formy poznania: chaotyczne, bolesne, niefiltrowane. To właśnie tu ukryta jest prawda. Wyraża ją Sylen wprost: „Najlepsze jest dla ciebie zupełnie nieosiągalne: nie narodzić się, nie istnieć, być niczym. Najlepsze zaś po tym jest dla ciebie — prędko umrzeć.” Drugi porządek to świat jako przedstawienie — rzeczywistość uporządkowana według zasad przyczynowości, czasu i przestrzeni. Poznawanie rzeczy samych w sobie w tym porządku przypomina „poznawanie składu wody podczas sztormu”: nasze kategorie poznawcze zniekształcają to, do czego chcą dotrzeć. Możemy tylko tworzyć zasłony przykrywające rzeczywistość — i właśnie te zasłony są źródłem apollińskiego piękna, ale też przyczyną iluzji.

Apollo i Dionizos: geneza rozróżnienia

Rozróżnienie na żywioł dionizyjski i apolliński stanowi refleksję nad sztuką in abstracto — nie jest jednak oryginalnym pomysłem Nietzschego. Wywodzi się ze schematu Schopenhauera (bezpośredniość vs. przedstawienie) i stanowi jego estetyczne przepracowanie.

Apollo jest patronem sztuki wieszczenia, lecz Colli (Filozofia ekspresji (Colli)) zwraca uwagę na istotny niuans: Apollo przemawia ustami wieszczek, lecz jego prawda nie harmonizuje bezpośrednio z rzeczywistością — jest ujęta w formułę zagadek. W apollińskiej sztuce kryje się ukryty element okrucieństwa: Apollo używa łuku, a śmierć zadawana z dystansu jest śmiercią niespodziewaną. Siła apollińska to siła zamaskowana, nie bezpośrednia — i właśnie dlatego można w apollińskim świecie bezpiecznie się zadomowić. Ale jest to bezpieczeństwo pozoru.³

Apollo jako bóstwo etyczne wymaga od swych miary w sensie helleńskim, a by ją zachować — samopoznania.⁴ To samopoznanie jest apollińskie: refleksja nad sobą jako jednostką, utrwalenie granic własnej tożsamości. Dionizyjskość jest dokładnym odwróceniem: utratą principium individuationis, rozpłynięciem się w żywiole zbiorowego doświadczenia.

Sallis wskazuje, że Nietzsche od samego początku sytuuje się wobec tradycji mimesis ambiwalentnie: z jednej strony stwierdza, że „każdy twórca jest «naśladowcą»”⁵, z drugiej — zaraz odwraca klasyczną hierarchię. Apollińskość i dionizyjskość to przede wszystkim „siły artystyczne, które wydobywają się z samej natury” — twórca naśladuje jeden z tych podstawowych popędów, nie zewnętrzne rzeczy. Różnica między apollińskością a dionizyjskością nie znosi pojęcia mimesis, lecz radykalnie je przekształca.

Apolliński system mimetyczny — Schein i naśladownictwo (Sallis)

Sallis wyróżnia cztery charakterystyczne cechy apollińskiego systemu mimetycznego — proto-artystycznego stanu natury przejawiającego się pierwotnie w marzeniu sennym:⁶

Po pierwsze: piękny Schein — obrazy senne lśnią w taki sposób, że można rozkoszować się bezpośrednio ich formami i figurami. Schein obejmuje pełne spektrum znaczeń: połysk, wygląd, zjawisko, pozór, iluzja. Po drugie: Schein zdradza, że jest obrazem, nie pierwowzorem — szczególna cecha apollińskiego Schein polega na tym, że w nagłym doznaniu ujawnia on siebie jako grę, zjawisko, pozór (die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins). Dystans kontemplacyjny przynależy apollińskiemu stanowi i przyczynia się do charakterystycznego dla niego ograniczenia i wyciszenia. Po trzecie: obrazy służą jako przemieniające zwierciadła (verklärende Spiegel) — rzeczy z życia powszedniego są doskonalone w obrazach apollińskich; „wyższa prawda” ujawnia się w obrazie, a nie poza nim, co odwraca platońską hierarchię: apolliński obraz jest ważniejszy od swojego pierwowzoru.⁷ Po czwarte: funkcja maskowania — obrazy apollińskie zasłaniają otchłań leżącą u podstaw egzystencji; to właśnie mądrość Sylena stoi za stworzeniem bogów olimpijskich:

Teraz otwiera się przed nami niejakoś czarodziejska góra Olimpu i ukazuje nam swe korzenie. Grek znał i odczuwał grozę i obrzydliwość bytowania; aby w ogóle żyć, musiał on ustawić przed nim świetlany Olimp zrodzony ze snu. […] Aby żyć, Grecy z najgłębszej potrzeby musieli owych bogów stwarzać.⁸

Bogowie olimpijscy są zatem najdoskonalszym produktem apollińskiego naśladownictwa: estetyczną teodycją, uzasadnieniem życia przez piękno obrazu. Dionizos lokuje się natomiast na granicy apollińskiego pola widzenia — powołuje otchłań, którą apollińska wizja ma zatajać.⁹

Apollińskość jako piękny pozór: autonomia wyobrażenia (Magoński)

Apollińskość nie polega na prostym złudzeniu ani na totalnej iluzji. Magoński precyzuje: człowiek apolliński żyje w wyobrażeniach jako wyobrażeniach — „wierzy im tylko jako obrazom, nie realnościom.”¹⁰ Przedmiotem jego refleksji są wyobrażenia jako takie; rzeczywistość traktuje drugorzędnie. Piękny pozór nie zakrywa prawdy podstawiając w jej miejsce fałsz — raczej zawiesza pytanie o prawdziwość lub nieprawdziwość wyobrażenia. Człowiek apolliński nie porzuca prawdy w imię fałszu, lecz w imię wyobrażeń jako takich.

Istotna jest tu zasada miary (metron): „nic nad miarę”. Miara wyznacza w kulturze greckiej granicę — częściowo tożsamą z podziałem na sacrum i profanum — ludzkich możliwości poznawczych i artystycznych. Boskość Olimpian stanowi niedosiężny ideał. Dla Nietzschego miara jest ponadto środkiem ochrony pozoru przed nadmierną aktywnością poznawczą, która mogłaby obalić iluzję i zaszkodzić samemu poznającemu.

Dionizyjskość: historia kultu, ekstaza i prajednia

Historia kultu dionizyjskiego

Dionizos przynależy do olimpijskiego panteonu jako młodsze bóstwo, lecz jego charakter i pochodzenie różnią się od pozostałych bogów. Zrodzony ze związku Zeusa z ziemianką Semele, donosił go Zeus we własnym udzie — stąd imię „dwa razy urodzony.” Kult dionizyjski przybył do Grecji ze wschodu (Tracja, Azja Mniejsza — Frygia i Lidia) i przyniósł religijność odmienną od dotychczasowych wzorców.

Orgie dionizyjskie — nocne zgromadzenia wyznawców w górskich lasach — stanowiły dla Nietzschego najczystsze ujawnienie dionizyjskości. W rytmie głośnej muzyki bachantki wpadają w ekstazę, tracąc zwyczajną tożsamość. Ekstaza — dosłownie: „bycie poza sobą” — oznacza samozatratę jednostki: zanik świadomości własnej osoby i tożsamości. Szczyt ekstazy to omofagia — pożeranie żywego stworzenia. Eurypides w Bachantkach opisuje wizje menad jako pojednanie z naturą: ziemia tryska mlekiem i miodem, bachantki karmią wilczki piersią. Nietzsche interpretuje te obrazy metafizycznie jako zjednoczenie człowieka z naturą — i właśnie to zjednoczenie daje upojenie.

Prajednia: prasprzeczność i praból

Filozoficzna interpretacja dionizyjskości opiera się na pojęciu prajedni (das Ur-Eine) — prapodstawy bytu rozumianej na wzór Schopenhauerowskiej woli jako rzecz-sama-w-sobie, pojętej jako prajaźń, podmiot przeżyć bólu. Prajednia wytwarza zmysłową rzeczywistość jako iluzję mającą znieczulić jej pierwotny ból. Dionizyjskie przeżycie polega na krótkotrwałym powrocie do tej prapodstawy. Stąd paradoksalne współwystępowanie bólu i radości:

W dionizyjskim upojeniu […] natura przejawia swą najwyższą moc: wiąże na powrót ze sobą nawzajem jednostki i pozwala im czuć się jednością; principium individuationis jawi się wtedy jako coś w rodzaju trwałego niedowładu walki.¹¹

Radość dionizyjskiego człowieka jest radością jednostki, która stopiła się z wiecznym życiem świata. Ale ta radość ma swój rewers: „zachwyt stanu dionizyjskiego […] zawiera podczas swego trwania żywioł letargiczny […] Gdy zaś owa powszednia rzeczywistość ponownie znajdzie się w obrębie świadomości, wzbudzi wstręt.”¹²

Stąd niezbędność syntezy: ani apollińska ułuda, ani dionizyjskie upojenie nie wystarczają człowiekowi samodzielnie. Apollińskość hamuje życie i przeczy dionizyjskiemu popędowi; dionizyjskość obdarza szczęściem tylko krótkotrwałym. Ich synteza — tragedia grecka — tworzy doskonalszą ułudę, chroniącą jednostkę przed egzystencjalnym absurdem bez zrywania z prajednią.

Fenomen tragedii greckiej

Apollo reprezentuje zasadę indywidualizacji (principium individuationis), Dionizos zaś — jej przekroczenie: utratę granic jednostki w ekstatycznym doświadczeniu jedności z prajednią.³ Samo dzieło sztuki ujawnia to napięcie podwójnie: jako artefakt jest tworem apollińskim (kształt, forma, zamknięcie), lecz w doświadczeniu ekstatycznym człowiek sam staje się dziełem sztuki — to jest wymiar dionizyjski.

Muzyczność to rytm, który pozwala się zatracić — dionizyjski żywioł przekraczający granicę między widzem a dziełem. Obrazowość należy do mimetyzmu apollińskiego: operuje na poziomie przedstawienia, prawdy i pozoru. Muzyka w operze nowożytnej nie jest celem samym w sobie — zostaje podporządkowana dramatycznej fabule i przez to apollińsko oswojona.

Aby obrazy i sztuka miały siłę oddziaływania, nie mogą być językiem ujętym jedynie w funkcji instrumentalnej — zamiast apollińskiej jasności muszą przemawiać językiem dionizyjskim. Muzyka bardziej niż plastyka zbliża nas do prawdy, lecz nie powoduje, że ją osiągamy; przekracza granice formy i wchodzi w reakcję z ciałem. W tej perspektywie sztuka, która miała być tylko znakiem czy komunikatem, zaczyna ożywać: martwe znaki zaczynają żyć, gdy sztuka pełni funkcję afektywną.

Autonomia afektu (Massumi i Mieke Bal)

Obrazowość a muzyczność w tragedii greckiej

Chór wywodzi się z Chorea — rytualnego tańca i śpiewu zbiorowego. Bez chóru jako pośrednika granica między widzem a sceną przestaje istnieć: identyfikacja z bohaterem byłaby tak bezpośrednia, że widz musiałby interweniować. Chór stanowi żywy mur — umożliwia uczestnictwo bez wtargnięcia.

Tragedia jako mimesis — naśladowanie rzeczywistości w formie narracyjnej — jest pierwiastkiem apollińskim. Dionizyjski jest w niej los: nieprzewidywalny, nie dający się narracyjnie oswoić. Apollińska tragedia, usiłująca w pełni opanować dionizyjski żywioł, skazana jest na porażkę. Chór jest dionizyjski w funkcji, apolliński w formie: doświadcza (Dionizos) i tłumaczy (Apollo). Widownia identyfikuje się z chórem, dzięki czemu może przeżyć katharsis bez konieczności interwencji.

To, co Arystoteles czyni z tragedią grecką — formalizacja mimesis, reguły jedności, teoria katharsis jako oczyszczenia afektów — jest dla Nietzschego krokiem ku operze nowożytnej: racjonalizacją, która wypreparowuje dionizyjski żywioł z jego naturalnego miejsca. Arystotelesowska mimesis jest przybliżeniem rzeczywistości, nie jej przeżywaniem. Siły apollińskie i dionizyjskie są nierozdzielne — łączą się właśnie w chórze.

Logocentryzm Narodzin tragedii — de Man i Przybysławski

Analiza Paula de Mana (przedstawiona przez Przybysławskiego) ujawnia wewnętrzną sprzeczność NT: tekst zakłada wzorzec genetyczny, w którym Dionizos jest prapodstawą hierarchicznie pierwszorzędną wobec Apolla. Prymat ten okazuje się jednak niemożliwy do utrzymania.

Muzyka — sztuka dionizyjska, mająca być nieprzedstawiająca — zostaje przez Nietzschego opisana jako „ogólne zwierciadło światowej woli”: „Muzyka prawdziwie dionizyjska staje przed nami jako takie ogólne zwierciadło światowej woli. Owo naoczne zdarzenie, jakie się w tym zwierciadle załamuje, poszerza się natychmiast w naszym odczuciu do odbicia rozmiarów jakiejś wiecznej prawdy.”¹³ Zwierciadło zaś jest formą przedstawienia. Melocentryzm NT okazuje się odmianą logocentryzmu — Dionizos, miał być przed-językowy i nieprzedstawiający, zostaje wcielony w sferę reprezentacji, która go definiuje przez negatyw.

De Man formułuje to precyzyjnie: „Dionizos przemawia językiem Apolla, ten zaś w końcu językiem Dionizosa”¹⁴ — to nie symetria, lecz napięcie nieredukowalne. Jak wskazuje Przybysławski, istnieje zatem tylko jeden język — język przedstawiający w jego różnych formach. Muzyka, tak jak słowo, jest mniej lub bardziej zapośredniczającą formą reprezentacji. Próba uprzywilejowania muzyki nic w istocie nie zmienia: Nietzsche nadal pozostaje przy modelu języka jako uobecniania prawdy.¹⁵

Paradoks narracyjny pogłębia się w funkcji Wagnera. NT otwiera dedykacja Wagnerowi i zamknięta zostaje odwołaniem do jego opery — tak jak w tragedii Eurypidesa bóg pojawia się w prologu i epilogu, by wziąć odpowiedzialność za historię. Wedle de Mana, Nietzsche zachowuje się w NT dokładnie jak krytykowany przezeń Eurypides: potrzebuje zewnętrznego autorytetu (Wagnera-Dionizosa), by uzasadnić prawdziwość własnej narracji. To właśnie Nietzsche skrytykował w Próbie samokrytyki (1886) jako tekst, który „zalatuje niemile Heglem.”

Logocentryzm NT nie jest jednak ślepą uliczką. De Man czyta późniejszą ewolucję Nietzschego jako stopniową „dekonstrukcję logocentryzmu, który otrzymuje swój pełny wyraz w Narodzinach tragedii.”¹⁶ O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie (1873) — zaledwie rok po NT — formułuje tezy antyreprezentacjonistyczne: pojęcia i idee są metaforami i antropomorfizmami, nie docierają do obiektywnej rzeczywistości. Tekst ten jest zarówno krytyką metafizyki NT, jak i potwierdzeniem nieuchronnego uwikłania każdego dyskursu w retorykę.

Metaforyczność języka filozoficznego — de Man

De Man w Epistemologii metafory pokazuje, że problem figuratywności języka nie jest problemem jedynie filozofii Nietzschego, lecz całego dyskursu filozoficznego. Filozofia musi albo pogodzić się z figuratywnością swego języka, albo twierdzić — bezskutecznie — że może się z niej wyzwolić.

Kluczowe powiązanie z Nietzschem: pojęcie abstrakcji u Condillaca, opisane jako pomijanie indywidualnych różnic na rzecz podobieństw, jest dokładnie tym, co Nietzsche opisuje w kontekście tworzenia pojęcia „liścia” — przez „zrównanie nierównego”, „dzięki arbitralnemu nieuwzględnieniu indywidualnych odmienności.”¹⁷ Pojęcia stają się tropami, tropy — pojęciami. Filozofia jest nieuchronnie literacka, literatura — nieuchronnie filozoficzna, bo obydwie operują tym samym problemem tropologicznym. De Man wskazuje ciągłość epistemologiczną od Locke’a, przez Rousseau i Kanta, aż po Nietzschego — wszyscy usiłują ujarzmić retorykę, i wszystkim to się nie udaje.

Konsekwencja dla czytania Nietzschego: apollińskie i dionizyjskie nie są pojęciami precyzyjnie opisującymi dwie sfery doświadczenia estetycznego — są tropami, metaforami bogów wyrażającymi to, czego nie można wyrazić inaczej. Dionizyjskość odnosi się do tego, co opiera się pełnej artykulacji; próba wyrażenia tego językiem apollińskim (czyli każdym językiem pojęciowym) skazana jest na utratę istoty, którą chce uchwycić.

Narodziny tragedii jako mit filozoficzny — paliatyw (Magoński)

Magoński stawia prowokacyjną tezę: metafizyka NT — pojęcie prajedni jako cierpiącej prapodstawy bytu — nie jest dowodem filozoficznym, lecz antropomorfizmem. Twierdzenie „istnieje prajednia” jest niedowiedlne tak samo jak „istnieje Bóg.” Cierpienie jest właściwością ludzką, nie cechą świata. Prajednia to asymilacja absurdu — próba uczynienia go doświadczeniem mistycznym i artystycznym zamiast egzystencjalnym ciosem.

Ta krytyka jednak nie niszczy NT, lecz ujawnia jej prawdziwą naturę. NT nie jest dowodem metafizycznym, lecz mitem filozoficznym — poetycką opowieścią o cierpiącym Absolucie, będącą alegorią losu człowieka. Metafizyka tragedii pełni w NT tę samą funkcję, którą pełni bohater tragiczny: czyni absurd fenomenem estetycznym, uwzniośla go. Czytelnik NT nie tylko poznaje ideę przezwyciężenia absurdu — poddając się stylistyce dzieła, przezwycięża go, myśląc o nim przez pryzmat metafizyki. Zachodzi w NT cudowna jedność treści i formy.

Stąd tytuł eseju Magońskiego: NT jest paliatywem, nie lekarstwem — środkiem łagodzącym objawy, nie leczącym przyczyny. Absurd nie znika — zostaje zasłonięty przez doskonałą iluzję. Mit zawarty w NT służy — podobnie jak apolliński pozór — terapeutycznie: chroni jednostkę przez estetyczne uwznioślenie tego, co nieznośne.

Niebezpieczeństwo redukcji przez konceptualizację

Konceptualizując, zaczynamy myśleć o przeszkodach stojących na drodze do zjednoczenia z dziełem sztuki; przyjmujemy przy tym presupozycję, że sens jest „pełny” i możliwy do uchwycenia. Sztuka przestaje być jedynie językiem lub komunikatem: musi także zawierać element idiomatyczny — jednostkowy, niepowtarzalny sens lub sposób ujawnienia.

Myślenie o sztuce jako o reprezentacji (uobecnieniu) sprawia, że ten idiomatyczny „opór” zostaje wtłoczony w ramy instytucji (zgodnie z diagnozami Derridy). Jeśli każdą instancję można zaprezentować, przedstawienie staje się narzędziem konwencjonalizacji — prosta droga do utraty jedyności dzieła.

Nietzsche zwraca uwagę na problem wyrażania niewyrażalnego: dionizyjskość odnosi się do tego, co opiera się pełnej artykulacji; próba wyrażenia tego językiem apollińskim nie czyni z niego „Apolla” ani nie redukuje jego pierwotnej, niewyrażalnej natury. De Man uzupełnia ten wątek: każdy język jest nieuchronnie retoryczny, każde pojęcie jest tropem. Dionizyjska „prawda” nie może być wyrażona bez przejścia przez apollińskie formy — i właśnie to przejście ją modyfikuje nieodwracalnie.

La région centrale (Snow, 1971)

La région centrale Michaela Snowa — trzygodzinny film nakręcony za pomocą specjalnie skonstruowanego robota filmującego bezludny krajobraz środkowej Kanady — można czytać jako wcielenie dionizyjskiego oderwania od apollińskich przyzwyczajeń percepcji. Kamera nie jest narzędziem ludzkiego oka; filmuje według własnych, maszynowych miar. Hierarchia góra/dół i horyzont zanikają. Można go czytać nie tylko jako studium mechanicznego oka kamery, ale jako eksperyment pozwalający zerwać z antropocentrycznym uszeregowaniem przyrody i krajobrazu — w czasie seansu kamera staje się sprawczym aktorem, zmieniającym nasze postrzeganie otoczenia.

https://youtu.be/Q6YHm6kkEL8?is=dkfrYODuZGjX2zyX

Scapeland (Lyotard)

W eseju Scapeland (z tomu L’inhumain, 1988) Lyotard pisze: jesteśmy w krajobrazie. Krajobraz nie daje oparcia; pozbawia nas poczucia istnienia ustalonego obrazu natury — to właśnie jest krajobraz. Słowo „scape” można odczytać jako „ucieczka”. Według Lyotarda sztuka nie istnieje bez ciągłego tworzenia nowych rzeczywistości; zwraca naszą uwagę na to, czym rzeczywistość jest — nie na to, jak ją przedstawiamy.

Cytaty

Nietzsche - Narodziny tragedii z ducha muzyki, p.14

Mamy tu przed oczyma, w symbolice najwyższej sztuki, ów świat apollińskiego piękna i tegoż świata podłoże, straszliwą mądrość Sylena, i pojmujemy na drodze intuicji ich wzajemną konieczność.

Apollo zaś staje przed nami znów jako ubóstwienie principium individuationis, w którym wyłącznie ów wiecznie osiągany cel prajedni, jej zbawienie się dokonuje.

Apollo pokazuje nam podniosłymi gestami, że cały ten świat udręki jest konieczny, by jednostka została nakłoniona do stworzenia zbawczej wizji i by potem, pogrążona w jej kontemplacji, siedziała pośrodku morza w swej chwiejnej łodzi

Nietzsche - Narodziny tragedii z ducha muzyki, p.14

To ubóstwienie indywidualizacji, jeśli potraktować je w ogóle jako imperatywne i prawodawcze, zna tylko jedno prawo, indywiduum, tj. zachowanie granic jednostki, m i a r ę w helleńskim sensie. Jako bóstwo etyczne Apollo wymaga od swoich miary, aby zaś ją zachować — samo-poznania.

Nietzsche - Narodziny tragedii z ducha muzyki, p.48

Ogromnej dzielności i mądrości Kanta i Schopenhauera udało się odnieść zwycięstwo do odniesienia najtrudniejsze, zwycięstwo nad ukrytym w istocie logiki optymizmem, który znów jest podłożem naszej kultury. Gdy ten, opierając się na nie budzących w nim żadnych wątpliwości aeternae veritates, wierzył w poznawalność i zgłębialność wszelkiej zagadki świata i traktował przestrzeń, czas i przyczynowość jako całkowicie bezwarunkowe prawa o najpowszechniejszej ważności, Kant pokazał, że te ostatnie służą właściwie tylko temu, by samo jedynie zjawisko, dzieło mai, wznieść do poziomu wyłącznej i najwyższej realności i nią zastąpić najbardziej wewnętrzną, prawdziwą istotę rzeczy, a przez to wykluczyć rzeczywiste poznanie jej, czyli mówiąc słowami Schopenhauera, jeszcze bardziej uśpić śpiącego (Świat jako wola i wyobrażenie, I, s. 498).

Nietzsche - Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, p.1

Nasza wiedza estetyczna zyska nader wiele, jeśli osiągniemy nie tylko logiczne zrozumienie, ale i bezpośrednią naoczną pewność, że rozwój sztuki wiąże się z dwoistością wymiaru apollińskiego i dionizyjskiego, podobnie jak pokolenie zależy od dwoistości płci w stanie ciągłej walki i przy okresowym tylko pojednaniu

Cytaty źródłowe

Dionizyjskie upojenie i zjednoczenie z naturą — Nietzsche, Pisma pozostałe 1862–1875, s. 58 (cytat za Magoński, s. 18):

W dionizyjskim upojeniu […] natura przejawia swą najwyższą moc: wiąże na powrót ze sobą nawzajem jednostki i pozwala im czuć się jednością; principium individuationis jawi się wtedy jako coś w rodzaju trwałego niedowładu walki. Im bardziej upadła wola, tym wyraźniej kruszy się wszystko na jednostki, im bardziej egoistyczna i samolubna jednostka, tym słabszy organizm, któremu ona służy.

Dionizyjski zachwyt i poczucie jedności — Nietzsche, Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 37–38 (cytat za Magoński, s. 18):

Teraz podczas ewangelii harmonii światów każdy czuje się ze swym bliźnim nie tylko pojednany, pogodzony, stopiony, ale też tożsamy, jak gdyby zasłona mai została rozdarta i już tylko w strzępach powiewała nad tajemniczą prajednią.

Do weryfikacji

[do weryfikacji: tłumacz i wydanie] dla Narodzin tragedii z ducha muzyki — prawdopodobnie B. Baran, Kraków 1994 lub późniejsze
[do weryfikacji: tłumacz i wydanie] dla Narodzin tragedii albo Grecy i pesymizm — prawdopodobnie B. Baran, Kraków 2001

Źródła

Nietzsche, F. (1872/1886). Narodziny tragedii z ducha muzyki / albo Grecy i pesymizm [Die Geburt der Tragödie]. Tłum. B. Baran. Kraków. — poziom wiarygodności: 1/5
Nietzsche, F. (1993). Pisma pozostałe 1862–1875. Tłum. B. Baran. Kraków. — poziom wiarygodności: 1/5
Schopenhauer, A. (1819). Świat jako wola i przedstawienie [Die Welt als Wille und Vorstellung]. Tłum. J. Garewicz. Warszawa 1994–1995. — poziom wiarygodności: 1/5
Sallis, J. (1984/2000). Naśladownictwo Apolla [Apollo’s Mimesis, „Journal of the British Society for Phenomenology” 1984, nr 1]. Tłum. Olgierd Kurowski. „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 167–173. — poziom wiarygodności: 3/5
Magoński, M. Mit jako paliatyw — krótki esej o Narodzinach tragedii z ducha muzyki Fryderyka Nietzschego i jego filozofii tragedii. Recenzent: prof. dr hab. Jacek Filek. Kraków (praca roczna, UJ). — poziom wiarygodności: 3/5
de Man, P. (1978/1992). Epistemologia metafory [The Epistemology of Metaphor, „Critical Inquiry” 1978, nr 5]. Tłum. Maria Bożenna Fedewicz. „Nowa Krytyka” 1992, nr 3, s. 111–132. — poziom wiarygodności: 3/5
Przybysławski, A. (1998). Paula de Mana lektury Nietzschego. „Przegląd Filozoficzny — Nowa Seria” R. VII, nr 4 (28), s. 175–184. — poziom wiarygodności: 3/5
Lyotard, J.-F. (1988). L’inhumain. Causeries sur le temps. Galilée. [esej Scapeland] — poziom wiarygodności: 2/5

Powiązane

Chorea
Chorea

Chorea (stgr. χορεία – taniec) – pieśń taneczna będąca swoistym połączeniem muzyki, pieśni poetyckiej i tańca wywodzona z greckiej tradycji starożytnej. Odwoływał się do niej już Homer w poemacie epickim Illiada W kulturze europejskiej od pojęcia chorei wywodzi się chór.
Łącze do oryginału

Kompensacyjna teoria krajobrazu (Ritter)
Kompensacyjna teoria krajobrazu (Ritter)

Kompensacyjna teoria krajobrazu, rozwijana przez niemieckiego filozofa Joachima Rittera i badaczy z jego szkoły, to koncepcja filozoficzno‑estetyczna tłumacząca nowoczesne zainteresowanie naturą jako reakcję na postępującą industrializację i urbanizację.

Fragmentaryzacja wiedzy o rzeczywistości sprawia, że żadna z nauk nie jest w stanie przedstawić całościowego obrazu naszego stosunku do natury — utraciliśmy ten obraz. Krajobraz pełni funkcję kompensacyjną, ponieważ potrafi odbudować tę relację. Wówczas krajobraz staje się obrazem, przed którym stajemy, i w który wpisane jest nasze doświadczenie.

Oto kluczowe założenia tej teorii:

Krajobraz jako kompensacja (wyrównanie): Ritter uważał, że krajobraz nie jest tylko fizycznym otoczeniem, ale pełni funkcję kompensacyjną wobec nowoczesnego, technicznego i zracjonalizowanego świata.

Reakcja na nowoczesność: W miarę jak świat staje się coraz bardziej sztuczny, zurbanizowany i zdominowany przez pracę, natura (krajobraz) staje się miejscem, w którym człowiek szuka wypoczynku, estetycznych wrażeń i harmonii, której brakuje w codziennym życiu.

Estetyczna percepcja przyrody: Natura zyskuje wartość estetyczną (staje się krajobrazem do podziwiania) dopiero wtedy, gdy przestaje być jedynie przestrzenią użytkową, a staje się “innością” wobec miasta.

Łącze do oryginału

Bill Viola i sztuki wideo-instalacji.
Bill Viola i sztuki wideo-instalacji

Stojąc przed obrazem odczuwamy sztukę - ma działanie afektywne, cielesne. Bill Viola jest regularnie opisywany jako twórca immersyjnych instalacji wideo, operujących ciemną przestrzenią, spowolnionym ruchem, wodą, ogniem i silnym oddziaływaniem somatycznym na widza.

The Crossing: w ciemnej przestrzeni pojawia się samotna postać, która na jednym ekranie zostaje pochłonięta przez ogień, a na drugim przez wodę. To właśnie praca pokazywana jako wielkoformatowa, zanurzająca widza instalacja w ciemnym pomieszczeniu.

The Dreamers. To instalacja złożona z kilku ekranów z podwodnymi portretami ludzi wyglądających jak pogrążeni we śnie; opisy wystaw podkreślają, że widz ma odczuwać, jakby sam był zanurzony razem z nimi, czyli właśnie cielesno-afektywnie i immersyjnie.

Źródła

https://bohen.org/project/bill-viola-crossing

Łącze do oryginału

evergreen nietzsche estetyka tragedia-grecka dionizyjskość mimesis retoryka logocentryzm

Footnotes

Nietzsche, F. Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 1 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii z ducha muzyki, s. 48 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii z ducha muzyki, s. 14 ↩ ↩²
Nietzsche, F. Narodziny tragedii z ducha muzyki, s. 14 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii, s. 39; cyt. za: Sallis, J. Naśladownictwo Apolla, „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 168 ↩
Sallis, J. Naśladownictwo Apolla, „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 169–172 ↩
Sallis, J. Naśladownictwo Apolla, s. 171 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii, s. 44; cyt. za: Sallis, J. Naśladownictwo Apolla, s. 171–172 ↩
Sallis, J. Naśladownictwo Apolla, s. 173 ↩
Nietzsche, F. Pisma pozostałe 1862–1875, s. 257; cyt. za: Magoński, M. Mit jako paliatyw, s. 13 ↩
Nietzsche, F. Pisma pozostałe 1862–1875, s. 58; cyt. za: Magoński, M. Mit jako paliatyw, s. 18 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii albo Grecy i pesymizm, s. 67; cyt. za: Magoński, M. Mit jako paliatyw, s. 20 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii, s. 128; cyt. za: Przybysławski, A. Paula de Mana lektury Nietzschego, „Przegląd Filozoficzny” 1998, nr 4, s. 178 ↩
Nietzsche, F. Narodziny tragedii, s. 157; cyt. za: Przybysławski, A. Paula de Mana lektury Nietzschego, s. 180 ↩
Przybysławski, A. Paula de Mana lektury Nietzschego, s. 180–181 ↩
Przybysławski, A. Paula de Mana lektury Nietzschego, s. 182 ↩
de Man, P. Epistemologia metafory, „Nowa Krytyka” 1992, nr 3, s. 123 ↩