Dzieło sztuki jako spór świata i ziemi (Heidegger)

Dla Heideggera dzieło sztuki nie jest odtworzeniem rzeczywistości ani wyrazem subiektywności artysty, lecz miejscem, w którym dzieje się prawda bytu — rozumiana jako nieskrytość (aletheia). Dzieło jest jednocześnie rzeczą należącą do ziemi i światem otwartym przez artystę. Jego istotą jest utrzymanie napięcia — sporu — między tymi dwoma biegunami; spór utrwala się w postaci (Gestalt) za sprawą rysy (Riss) wyrywanej w materiał. Techne jako wiedza-widzenie umożliwia to wydobywanie. Artysta nie nadaje znaczenia — wydobywa je z egzystencjalnego zakorzenienia bytu w świecie.

Punkt wyjścia — koło i jego sens

Heidegger otwiera Źródło dzieła sztuki pozorną tautologią: „Artysta jest źródłem dzieła. Dzieło jest źródłem artysty. Żadnego z nich nie ma bez drugiego.”¹ Artysta i dzieło są, każde na swój sposób, pochodne czegoś trzeciego — sztuki. To koło nie jest błędem logicznym, lecz opisem rzeczywistego ruchu dziejowego: „Artysta i dzieło, w sobie i w swoim wzajemnym związku, są zawsze dzięki czemuś trzeciemu, które jest czymś pierwszym, dzięki temu mianowicie, z czego artysta i dzieło sztuki wzięły swoją nazwę — dzięki sztuce.”² Sztuka to nie zbiór dzieł ani zdolność twórcza artysty, lecz ruch wydobywania prawdy bytu, który dzieje się przez dzieło i artystę jako swoje miejsca. Koła tego nie należy porzucić — trzeba w nie wejść.

Trzy wykładnie rzeczy i ich niewystarczalność

Zanim Heidegger dochodzi do istoty dzieła, demontuje trzy tradycyjne sposoby myślenia o rzeczy, które — każdy na swój sposób — blokują dostęp do właściwego pytania.³

Pierwsza wykładnia ujmuje rzecz jako nośnik cech (substancja z akcydensami): grecki hypokeimenon przeniesiony przez myślenie rzymsko-łacińskie staje się substantia, a cechy — accidentes. Heidegger wskazuje, że prosta budowa zdania podmiot-orzeczenie mogła zostać nielegalnie przeniesiona na budowę samej rzeczy; przeniesienie to zaczyna się od bezpodstawności zachodniego myślenia.

Druga wykładnia ujmuje rzecz jako jedność różnorodności zmysłowej — to, co dane w napaści wrażeń. Model ten zbyt mocno przysuwa rzecz do cielesności i napaści, gubi zaś jej własne spoczywanie w sobie. „Samą rzecz trzeba pozostawić w jej spoczywaniu w sobie. To oznacza: przyjąć ją w jej własnej pozostawalności [Standhaftigkeit].”⁴

Trzecia wykładnia — uformowany materiał (hyle-morphe) — jest pozornie najnaturalniejsza, bo odpowiada naszemu intuicyjnemu pojęciu rzeczy. Heidegger pokazuje jednak, że para materia-forma jest w istocie zaczerpnięta z myślenia o narzędziu i sporządzaniu, nie zaś z bezpośredniego doświadczenia rzeczowości rzeczy: „Materiał i forma w żadnym wypadku nie są źródłowymi określeniami rzeczowości samej tylko rzeczy.”⁵ Para ta opisuje narzędzie, a stamtąd zostaje przeniesiona na wszystko — na rzeczy, dzieła, a nawet byt jako stworzony.

Żadna z tych wykładni nie dosięga tego, co rzeczowe w dziele sztuki — potrzebny jest okrężny powrót przez dzieło do rzeczy, nie przez rzecz do dzieła.

Narzędzie jako pomost — buty van Gogha

Heidegger zatrzymuje się przy narzędziu jako bycie pośrednim między samą tylko rzeczą a dziełem. Bycie narzędzia narzędziem polega na jego niezawodności (Verlässlichkeit) — na tym, że służąc, usuwa się z pola uwagi. „Bycie narzędzia narzędziem, niezawodność, zawsze ma swój sposób i w swoim zasięgu, utrzymuje wszystkie rzeczy skupione w sobie. Wszelako przydatność narzędzia jest tylko istotową konsekwencją niezawodności.”⁶ Dobre narzędzie jest niewidoczne w swojej funkcji.

Jednak tego, co narzędziowe narzędzia, nie doświadczymy patrząc na buty w sklepie — wyabstrahowane od świata, do którego należą. Dostęp do ich bycia otwiera dopiero obraz van Gogha. Heidegger opisuje to wydobycie w jednym z najsłynniejszych passusów całego eseju:

„Z wnętrza ciemnego otworu znoszonego narzędzia-butów wyziera trud roboczych kroków. W topornym masywie narzędzia-butów spiętrzył się mozół powolnego stąpania przez rozległe i stale jednakowe bruzdy roli, nad którą unosi się ostry wiatr. Skórę pokrywa wilgoć i lepkość ziemi. Pod podeszwami przesuwa się samotność pełnej drogi wiodącej przez zapadający wieczór. W narzędziu-butach pulsuje dyskretne wezwanie ziemi, jej ciche rozdawanie dojrzewającego ziarna i jej niepojęte odmawianie siebie w pustym zimowego pola. Przez to narzędzie przeciąga bezgłośna obawa o zapewnienie chleba, milcząca radość ponownego przetrwania biedy, niepokój w obliczu nadejścia narodzin i drżenie wobec zagrożenia śmiercią. Narzędzie to przynależy ziemi, a strzeże go świat chłopki.”⁷

Dzieło nie odtwarza butów — „odkłada w dzieło prawdę bytu”.⁸ Ujawnia ich zakorzenienie w całości egzystencji: w ziemi, porach roku, lęku przed zimą, zależności od urodzaju. Nieskrytość bytu — aletheia — dzieje się w dziele.

Świat i ziemia — rdzeń argumentu

Dzieło sztuki działa na dwóch poziomach jednocześnie, i to napięcie między nimi jest jego istotą.⁹

Świat to otwarta sieć relacji, znaczeń, rozstrzygnięć historycznych, w której byt ma sens. „Świat nie jest zwykłym skupiskiem obecnych rzeczy, policzalnych i niepoliczalnych, znanych i nieznanych. Ale świat nie jest również jedynie wyobrażonym obramowaniem, przedstawionym i dostawionym do sumy tego, co obecne. Świat świta, i jest bardziej bytujący niż to, co uchwytne i odbierlane.”¹⁰ Świat jest zawsze dziejowy — należy do konkretnego ludu, epoki, wspólnoty. Jawnie stojąca świątynia grecka nie odtwarza greckiego świata — ona go funduje; skupia wokół siebie jedność kolein i związków, „w których rodziny i szczęście, zwycięstwo i klęska, panowanie i poddaństwo” uzyskują swój kształt. Bez świata byt nie ma znaczenia.

Ziemia to to, co opiera się pełnemu wyjaśnieniu i konceptualizacji. „We wschodzącym ziemia istoczy jako chroniąca.”¹¹ Ziemia jest z istoty zamykająca się: „U-stawiając ziemię znaczy: przywodzić ją w Otwarte jako zamykającą się.”¹² Rozbijasz skałę — jej ciężar ucieka w kawałki; mierzysz barwę liczbą drgań — barwa gaśnie. Ziemia nie daje się bez reszty rozłożyć na pojęcia; zawsze zachowuje nieprzekraczalny opór, uchylając się każdemu rachunkowemu roszczeniu władzy.

Para świat-ziemia nie jest tożsama z Arystotelesowską parą materia-forma, choć strukturalnie ją przypomina. Różnica jest zasadnicza: materia-forma pochodzi z myślenia o narzędziu i jest ahistoryczna. Świat i ziemia są zawsze dziejowe — zakorzenione w konkretnej egzystencji ludzkiego jestestwa.

Spór jako istota dzieła

Świat i ziemia nie są dwoma aspektami dzieła, które można rozdzielić — są biegunami nierozłącznego napięcia, które Heidegger nazywa sporem (Streit). „Świat i ziemia są istotowo od siebie różne, a jednak nigdy oddzielne. Świat gruntuje się na ziemi, ziemia przezrasta świat.”¹³ Spór nie jest konfliktem do rozwiązania, lecz konstytutywnym napięciem, które dzieło podtrzymuje. „Bycie dziełem polega na podejmowaniu [Bestreitung] sporu między światem a ziemią.”¹⁴

Narzędzie zużywa materiał w służbie funkcji — im lepiej służy, tym bardziej materiał znika. Dzieło robi odwrotnie: pozwala materiałowi wystąpić. Kamień w świątyni bardziej staje się kamieniem — jego ciężar, blask, szorstkość wychodzą w Otwarte właśnie dlatego, że świątynia nie zużywa kamienia, lecz ustawia go w świecie. Ziemia wychodzi w Otwarte tylko przez świat; świat potrzebuje ziemi jako gruntu. Dzieło, które traci materialność i staje się czystą ilustracją idei, przestaje być dziełem.

Rysa i postać — spór utrwalony w materiale

Spór nie może pozostać bezkształtny. Heidegger wprowadza dwa dalsze pojęcia niezbędne do opisu tego, jak spór staje się dziełem: rysę (Riss) i postać (Gestalt).

Rysa nie jest pęknięciem w sensie dezintegracji, lecz harmonijnym rysem sporu samego: „Spór nie jest rysą [Riß] w sensie zarysowywania pękającej szczeliny, lecz jest harmonijnością do siebie przynależenia spierających się stron. Rysa wrysowuje [reißt… zusammen] przeciwwrotne strony w ich pochodzeniu ze zgodnego gruntu. Jest rysem gruntu [Grundriß]. Jest za-rysem [Auf-riß], nakreślającym podstawowe znamiona wzchodzenia prześwitu bytu.”¹⁵ Rysa jest tym, co sprzeczne strony sporu spaja — nie niszczy granicy między nimi, lecz prowadzi je „z miary i granicy w zgodny obrys [Umriß]“. To aktywne rysowanie jest zarazem twórcze i powściągające.

Kiedy rysa zostaje odstawiona w ziemię, utrwalony spór nabiera kształtu — staje się postacią: „Zarysowany i w ten sposób odstawiony w ziemię, a przeto ustalony spór jest postacią [Gestalt]. Utwórznie dzieła oznacza ustalenie prawdy w postać.”¹⁶ Postać nie jest formą nałożoną na materiał z zewnątrz — jest tym, w czym spór świata i ziemi zostaje zatrzymany i przez co staje się dostępny. Gestalt, Riss i Streit tworzą trójcę pojęć opisującą ruch, w którym prawda ustala się w bycie.

Techne — wiedza jako wydobywanie

Heidegger pyta, co umożliwia to wydobywanie prawdy w postać. Odpowiada przez powrót do greckiego pojęcia τέχνη. Słowo to nie oznacza techniki ani sprawności rzemieślniczej. „Słowo τέχνη nazywa pewien rodzaj wiedzy. Wiedzieć znaczy: zobaczyć, w szerokim sensie słowa ‘widzieć’, które oznacza: odbierać to, co się wystacza jako takie. Dla myślenia greckiego istota wiedzy polega na αλήθεια, na odkryciu bytu. Niesie ono i prowadzi każde odniesienie do bytu.”¹⁷

Τέχνη jako wiedza-widzenie nie jest sprawnością wytwarzania, lecz sposobem bycia przy bycie — odbiorem tego, co się wystawia w nieskrytość. Dlatego artysta nie jest rzemieślnikiem nie dlatego, że nie używa narzędzi, lecz dlatego, że jej tworzenie [Her-stellen] dzieje się w wydobywaniu (Her-stellen), „które pozwala bytowi od strony jego wyglądu we własnym wstającym wystawię się”.¹⁸ Tworzenie dzieła jest zatem ze swej istoty inne niż rzemieślnicze sporządzanie — nie narzuca formy materiałowi, lecz pozwala, by byt wystąpił w swoim własnym wygladzie.

Prawda jako aletheia

Heidegger odrzuca tradycyjne pojęcie prawdy jako zgodności (adaequatio, Richtigkeit) — zdania z rzeczą. Powraca do greckiego aletheia: nieskrytość bytu.¹⁹ „‘Αλήθ εια nazywa nieskrytość bytu” — Grecy mówili „prawda” i „nienieś-wiele” przy tym słowie, ponieważ nieskrytość była dla nich czymś najbardziej skrytym.

Prawda nie jest własnością zdań ani rzeczy — jest zdarzeniem, które się dzieje. Dzieje się jako prześwit (Lichtung): otwarte centrum pośród bytu, w którym byt może wyjść z ukrycia. „A przecież: poza bytem, ale nie z dala od niego, lecz przed nim, dzieje się jeszcze coś innego. Pośród bytu w całości istoczy otwarte miejsce. Jest prześwitem.”²⁰

Prześwit nie jest jednak czystą przezroczystością — należy do niego zawsze dwojakie skrycie: odmowa (byt po prostu się zasłania) i zastawianie (byt ukazuje się, ale inaczej niż jest). Dlatego „do istoty prawdy jako nieskrytości należy owo podpieranie na sposób dwojakiego skrywania.”²¹ Heidegger formułuje to jako paradoks strukturalny: „Prawda jest w swej istocie nie-prawdą” — nie jako dialektyczny chwyt, lecz jako opis: nieskrytość możliwa jest tylko na tle skrycia, które nigdy nie zostaje całkowicie przezwyciężone. „Piękno jest sposobem, w jaki prawda istoczy jako nieskrytość.”²²

W dziele sztuki prawda dzieje się jako podejmowanie sporu świata i ziemi. Wystawiając świat i ustawiając ziemię, dzieło prowadzi walkę ku nieskrytości bytu w całości.

Sztuka jako ufundowanie i poetyzacja

Istotą sztuki jest poetyzacja (Dichtung) — nie w wąskim sensie poezji słownej, lecz jako wszelkie wydobywanie nieskrytości bytu.²³ Wszystkie sztuki są w istocie poetyzacją, ponieważ robią to, co język robi źródłowo: otwierają świat. Odkładanie-się-w-dzieło prawdy jest podejmowaniem sporu między światem a ziemią — tym właśnie jest sztuka.

Sztuka jest ufundowaniem w trzech znaczeniach. Po pierwsze, obdarzaniem — przynosi to, czego dotychczas nie było; nie z niczego, lecz jako wydobycie tego, co skryte w dziejowym rzuceniu. Po drugie, gruntowaniem — osadza prawdę w konkretnym gruncie historycznej egzystencji ludu. Po trzecie, zapoczątkowywaniem — każde wielkie dzieło otwiera nową epokę rozumienia bytu: tak grecka świątynia fundowała grecki świat, tak dzieła nowożytności otwierały świat rachunkowo obliczalnego przedmiotu.

Artysta nie nadaje znaczenia — wydobywa je z egzystencjalnego zakorzenienia bytu. Jest medium ruchu dziejowego, nie suwerennym stwórcą: „w porównaniu z dziełem jest on czymś nieważnym, bez samounicestwiającym się w tworzeniu przejściem potrzebnym do wyłonienia dzieła.”²⁴

Teza syntetyczna

Dzieło sztuki jest jednocześnie — jako rzecz — częścią ziemi i światem, w którym odkrywa się prawda bytu. Spór świata i ziemi zostaje rysa wyryty w materiale i utrwalony jako postać. Techne jako wiedza-widzenie umożliwia to wydobycie. Artysta jest medium ruchu dziejowego; dzieło jest miejscem, w którym byt staje się sobą w nieskrytości.

Korekty redakcyjne

Oryginał: „analogia z kołem hermeneutycznym Ricœura (prefiguracja — konfiguracja — refiguracja)” przedstawiona jako element argumentu Heideggera → Korekta: to analogia wtórna (autorska), nieobecna w tekście Heideggera; usunięta z ciała głównego. Heidegger opisuje koło artysta-dzieło-sztuka jako strukturę ontologiczną, nie narracyjną — porównanie z Ricœurem ma walor pedagogiczny, lecz nie należy do tekstu.

Do weryfikacji

Strony s. 50–52 (sekcja o Dichtung jako istocie sztuki) — nie zostały zweryfikowane w udostępnionym skanie; numer strony footnote ²³ i ²⁴ tymczasowy, wymaga sprawdzenia w egzemplarzu drukowanym.

Źródła

Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki [Der Ursprung des Kunstwerkes]. Tłum. Janusz Mizera. W: Drogi lasu. Aletheia, Warszawa. — poziom wiarygodności: 5/5
Woźniak, C. (1997). Martina Heideggera myślenie sztuki. Universitas, Kraków. — poziom wiarygodności: 4/5
Derrida, J. (1978). La vérité en peinture. Flammarion, Paris. Rozdz. „Restitutions de la vérité en pointure” — krytyczne opracowanie sporu Heidegger-Schapiro; nie jest pochwałą eseju. — poziom wiarygodności: 5/5
Young, J. (2001). Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge University Press. — poziom wiarygodności: 4/5
Krawiec, A. Źródłowe doświadczenie sztuki w filozofii Martina Heideggera. Przegląd Filozoficzny. Uniwersytet Jagielloński. — poziom wiarygodności: 4/5

evergreen heidegger fenomenologia ontologia filozofia-sztuki aletheia świat-i-ziemia

Footnotes

Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 6 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 7 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 10–18 — trzy wykładnie rzeczowości rzeczy ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 14 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 17 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 20–21 — bycie narzędzia narzędziem jako niezawodność ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 20–21 — opis butów chłopki ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 22 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 27–33 — świat i ziemia ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 29 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 27 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 31 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 32 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 33 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 44 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 44 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 41 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 41 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 34 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 36 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 37 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 38 ↩
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 50–52 — poetyzacja jako istota sztuki [do weryfikacji: strona] ↩ ↩²
Heidegger, M. (1997). Źródło dzieła sztuki, s. 26 ↩ ↩²

Piotr Sobecki - working notes

Heidegger — dzieło sztuki jako spór świata i ziemi